I

Estamos ante un tiempo que no es el tiempo de las fechas. Un momento en el cual saltos, intervalos y recurrencias dan forma al presente, ineludiblemente marcado por las capas que subyacen de su pasado nada distante. Ubicadas en un territorio específico, dar lectura a estas superficies significantes implica profundizar en episodios particulares de la historia nacional, así como en sus intersticios existentes entre lo registrado y lo inédito; aquellos en los que la suposición y la oralidad se convierten en recursos cuyo estudio sobrepasa los métodos propios de un período como el siglo XIX venezolano.

Con su interés situado en este espacio temporal, el artista Manuel Eduardo González (La Guaira, Venezuela, 1988) desarrolla una investigación en torno a las expediciones de artistas viajeros en la Venezuela decimonónica, con especial énfasis en la experiencia del inglés James Mudie Spence por La Tierra de Bolívar (1878).

Haciendo una revisión de esta publicación que recoge las aventuras del extranjero por el territorio venezolano, Manuel Eduardo manipula documentos historiográficos, editoriales e ilustrativos, hasta transformarlos en imágenes que le permiten acceder a aquello “que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo” (Didi-Huberman, 2011): a la historia contada a través de una temporalidad que vincula el otrora con el ahora, y en cuya reunión surge un tercer estadio, el anacronismo.

En este tiempo heterogéneo, el paisaje tropical –ese extraño objeto de deseo para los expedicionistas europeos– funciona como algo más que un escenario o un tema de contemplación, como una totalidad en la que la historia sucede, y con ello las anécdotas, descubrimientos y aventuras que la conforman. De esta manera, con el paisaje en la mira, el video La llegada inconclusa (2019) funge como introducción narrativa de la travesía hacia el lugar anhelado para Mudie Spence, “una tierra que por 25 años había servido de escenario a una casi ininterrumpida guerra civil”, y cuya imagen global era dibujada por su producto de exportación por excelencia: el Fry’s Caracas Cocoa.

Dos siglos luego de este viaje, el panorama actual no parece ser tan diferente: más de 20 años de inestabilidad política y un perfil desdibujado de lo que es el país de cara al exterior son características definitivas de un tiempo compartido. Un momento en el cual, en su inmutable generosidad, el paisaje ve partir y llegar diariamente a miles de personas a la tierra de la incertidumbre hecha cotidianidad, dentro y fuera de territorios que habitan una ‘paz’ entredicha, azotada por los dictámenes de la autocracia imperante.

Dentro de este marco las imágenes de Manuel Eduardo González no pretenden evitar el anacronismo que hay en toda reiteración histórica; por el contrario, valiéndose de este síntoma como estrategia conceptual, nuestro artista plantea un archivo que determina la forma de su propia historicidad: un relato hecho de sedimentos y posibilidades que entrecruzan las líneas cronológicas para establecer relaciones entre la economía del guano y la del petróleo, de la larga duración de los gobiernos y la megalomanía de sus líderes, entre otros episodios comunes entre el siglo XIX y el XXI, mientras dicha brecha temporal permite la irrupción de gestos propios en iconografías recontextualizadas.

II

En Venezuela, la figura del gobernante megalómano sobrevive reiterativamente a lo largo de los años, teniendo variaciones sutiles en sus ejecuciones frente a las características propias de toda autocracia: la exaltación del líder y su idealización trascendida hasta los dominios del imaginario colectivo. Tal es el caso del ‘Ilustre Americano’, Antonio Guzmán Blanco, quien en la década de 1870 decretó erguir dos estatuas colosales en su propio honor ‘por la voluntad de todos, menos por la suya’, según cuentan las anécdotas: una ecuestre para la nueva Plaza del Capitolio, y otra pedestre para la planicie del Calvario.

Siguiendo el impulso simbólico de la dirección ascendente, ambos monumentos se suman a una serie de memoriales levantados por gobiernos que persiguen la inmortalización de sus períodos en el poder. Sin embargo, en una actualidad en la que las posturas decoloniales cuestionan y juzgan episodios y personajes de la historia con ojos del presente, la utilidad de la estatuaria flaquea frente a los reclamos de hordas que rechazan la existencia de estas figuras ubicadas en el espacio público.

Con una intención inversa a su construcción original, las Proyecciones en pintura (2022) de Manuel Eduardo González –Colón pedestre, Bolívar ecuestre, El Saludante y El Manganzón– obedecen a una búsqueda particular convertida en sello del artista: aquella que utiliza la estrategia del giro para transgredir la posición (simbólica y visible) de sus siluetas. A través de este contraste, la creación de una imagen de carácter proyectual encierra en la representación de un espacio expositivo ficticio, especular, supuesto. En éste, la presencia invertida del monumento plantea una necesidad propia de los tiempos que corren: la revisión del pasado interpelado con las herramientas de nuestros días.

III

En su paso por Mérida en sus años de expedición venezolana (1866-1874), el dibujante científico Christian Antón Goering presencia un hecho sin precedentes: la picadura de una víbora al cuero de una bota, cuyo veneno la hace crecer hasta convertirse en iglesia. Presente como anécdota en La Tierra de Bolívar (Mudie Spence, 1878), la narración da origen a la instalación La Serpiente y la Bota (2021) de Manuel Eduardo González, en la cual el artista extrae y espacializa un testimonio historiografiado en el que se conjugan dos tiempos heterogéneos: “la apertura repentina y la aparición de una supervivencia”(Didi-Huberman, 2011).

En este anacronismo convertido en atmósfera, las certezas se alejan del territorio de lo verificable para sumergirse en las lecturas surgidas con el choque del presente: la relación de imágenes con la actualidad de un país en el que el veneno, las armas y los eventos inexplicables se justifican a través del pensamiento telúrico. Síntoma que, ligado a la naturaleza, nos hace preguntarnos sobre el vínculo entre el paisaje y aquello que excede a la razón.

Contrario a esta postura, la representación pictórica de los paisajes de Manuel Eduardo González obedece a un riguroso proceso de concepción: una superficie que deja de lado las expresiones propias de la pintura, para estructurar las posibilidades museográficas de una proyección supuesta. Es así como en Proyección en pintura: Un indio mestizo llamado Esteban(2022), el artista da origen a una imagen sin realidad tangible, que da cuenta del recorrido del dibujante europeo y el encuentro que establece el nombre de la exposición: la circunstancia de conocer a un personaje nativo del territorio andino que se reconoce a sí mismo como naturalista.

Desde este punto, en el ensamble homónimo de la muestra Yo también soy naturalista (2022), González establece un diálogo histórico entre grandes nombres del arte del paisaje en Venezuela –Martín Tovar y Tovar, Camille Pisarro, Manuel Cabré, Carlos Otero, Armando Reverón y Rafael Monasterios– en una instalación cuya traza serpenteante da sentido a un archivo que va más allá de la crónica lineal.

Finalmente, a través de esta afirmación del yo hecha por el asistente de Goering, Manuel Eduardo González declara una postura sugestiva ante la historiografía del arte venezolano, al afirmar su nombre como uno más dentro de esta tradición que nos persigue: la de un paisaje que, afectado por decisiones del presente, no deja de llevarnos a pensar nuestros ayeres.

Manuel Vásquez-Ortega